Quand nous pensons à l'architecture égyptienne nous viennent à l'esprit les pyramides, les temples de Karnak, Edfou et, généralement, des énormes architectures qui font imaginer des scènes bibliques de mort et de sang. Il s'agit de lieux communs qui presque toujours ne tiennent pas compte du chemin parcouru par le projet concernant les espaces et les volumes des structures; projet qui était la réponse à un vouloir et l'expression de connaissances techniques et scientifiques de partie des architectes égyptiens.
Dès les origines, comme dans toutes les cultures, les Égyptiens ont créé des structures organisées de culte religieux pour les dieux et les défunts. Logiquement ces manifestations étaient la traduction physique d'un esprit, un credo, un' idée religieuse et ainsi, quelque fois, de symbolismes et de mites.
L'architecture dans presque 3000 années d'histoire de l'Égypte, a suivi les changements de la société nilotique même si nous avons des schémas apparemment récurrents et cette-ci est différente de celle du Nouvel Empire., et ainsi de suite. Mais si nous observons plus attentivement l'architecture de chaque empire nous nous apercevons que dans le domaine d'une même période elle change en vertu de la simple raison que chaque commande (royal ou privé) était différencié, et pas seulement pour causes naturelles.
L'architecture égyptienne et les conventions figuratives
D'après les documents à notre disposition nous pouvons déduire que les architectes égyptiens étaient des techniciens instruits qui avaient le devoir de traduire les désirs du commande en espaces et volumes organisés. Un exemple bien fameux est le temple funéraire de la reine Hartchepsout à Dêr el-Bahâri projeté par l'architecte Sen-en-mout, ou bien le complexe funéraire du roi Djéser à Saqqâra projeté par l'architecte Im-hotep.
Ces techniciens, donc, n'inventaient pas l'architecture mais exécutaient le mandat dans la façon la plus impersonnelle possible: aucune signature, aucune émotion individuelle, selon la manière de penser dans ce domaine.
Ce qui nous entendons et appelons art,
dans l'ancienne Égypte était capacité, habileté, le savoir faire. En
écriture égyptienne le terme est Hm(w)t 
(Wb III, 84)
dérivant de Hmi, percer (récipients de pierre).
La drille en question 
est à archet avec des pierres d'équilibrage et vraiment
on devait être habiles, experts à manœuvrer tel instrument, spécialement quand
le matériau était une pierre vulcanique comme le granit, le basalte, la diorite, etc.
En outre le substantif servait même à désigner adresse, maîtrise en autres domaines. Par exemple: Hmwt Xry-Hb, l'art du prête-lecteur; Hmwt swnw, l'art du médecin. Remarquer l'expression irt n Hmwt xt, produit conforme aux règles d'art.
Celui qui nous appelons artiste
dans l'ancienne Égypte était habile, expert, c-à-d. artisan: Hmww
( Wb III, 83) et il y avait plusieurs spécialisations
dans le domaine de l'artisanat.
Tout cela, toutefois, ne veut pas dire que l'artisan n'eût pas son innée tendance artistique ou sa personnalité. Cela on l'observe dans les esquisses d' exercice ou de temps libre sur les ostraka où se lit le sursaut intense de ce cadeau naturel qui a n'importe quel artiste. Pour notre manière d'entendre, ce qui uniformait l'art égyptienne étaient les règles rigides de représentation et de message des contenus. Ces règles étaient dominées par celle théorie qui nous appelons projections orthogonales: les Égyptiens les usaient pour représenter la réalité en plusieurs vues simultanées, beaucoup de fois aussi avec quatre plans de projections. La perspective était connue sinon les techniciens n'auraient jamais réaliser des architectures organisées et adopter des déterminées astuces pour éviter des déformations perspectives. Mais dans la représentation plate la perspective était évitée parce que le message devait être complet et uniforme.
Nous avons usé plusieurs fois l'idée de message. En effet le pivot autour duquel tournait la représentation figurative était juste la volonté claire et nette du message compréhensible du sujet observé dans ses moindres détails. Juste parce que ce message devait être clair nous nous trouvons en face d'une synthèse grandioses et intelligente des formes. Cette synthèse donnera origine à des silhouettes graphiques qui resteront inchangées dans le temps et qui pourront être manipulées selon les exigences et, chose importante, traduites en volume.
Nous sous référons principalement à l'écriture hiéroglyphique. Elle est un microcosme de formes synthétiques représentant les caractéristiques de signe et chromatiques les plus importantes de la réalité, celles qui déterminent l'identité principale du sujet. Or ce type de graphie pouvait être agrandie par logique accroissement de détails et on pense à ces merveilleuses scènes pariétales qui nous frappent pour la simplicité vigoureuses et efficace de leur synthèse de lecture de signe et de couleur. Dans ces représentations il y a le monde de l'époque et chaque élément peut être lit en tous ses détails: rien est caché, rien est en second plan, rien est brouillé par l'incertitude de l'éloignement. L'aire lumineuse éclaire le tout. L'idée de sans rien lever ni ajouter est toujours présente, spécialement pour ce qui concerne les figurations de la Nature dans lesquelles il y a l' oeuvre du Créateur qui n'a pas raison d'être transformée ou altérée, n'étant pas exposée à interprétations l'haute autorité et intangibilité de la Source.
Cette clarté de synthèse dérive, très probablement, du sens génétique d'observation pratique d'un peuple de claire origine paysanne qui dès les origines fut obligé à lutter contre le Nil et le désert pour gagner sa vie et écarter la mort.
La bataille quotidienne du paysan égyptien contre les forces de la nature, des crues violentes du Nil au moineau qui abîma le récolte, affina ce sens pratique de devoir comprendre les phénomènes et les avoir clairs dans l'esprit de façon à les pouvoir affronter, neutraliser et résoudre dans la manière la plus adéquate. Et ces paysans élaborèrent mythes et histoires centrés sur la nature qui les entourait, parce que aux yeux des primitives une forme, un ombre dans le moment le plus inattendu, un phénomène, une coïncidence pouvaient être (ou étaient) l'expression de la présence inhumaine et insondable. On pense au Conte du berger et de la déesse, même si ne saurons jamais la conclusion de la rencontre entre un homme et un être d'autrui (qui aujourd'hui pourrions appeler genius loci) avec ses craintes engendrées par le lieu inconnu et qui prirent forme inhumaine.
Pouvons conclure en disant que l'essence des signes vint transposée aussi aux volumes architectoniques, en omettant le discours sur la sculpture qui reste au dehors de notre argument.
L'architecture funéraire royale de l'Ancien Empire
En renvoyant plus loin la question des matériaux de construction, nous pouvons affirmer que les premiers exemples d'architecture sacrée
furent des structures végétales organisées sous le point de la distribution et de la
volumétrie. Rien logiquement est resté conservé, mais d'après les document indigènes
(et grâce à leur clarté de synthèse) on a pu rétablir par raisonnable approximation
plusieurs épisodes. Il s'agit de petits sanctuaires au plan très simple destinés, chose
importante, seulement à la divinité et aux préposés au culte.(La figure
représente le rétablissement du petit sanctuaire de la déesse Neith)
Cette est une particularité de l'idée égyptienne (supra) terrestre, n'étant pas admise la présence des foules dans l'aire sacrée. Le bâtiment cultuel est donc la demeure terrestre de la divinité ou du défunt et qui abrite seulement le personnel de culte, à part logiquement le simulacre sacré.
Pouvons commencer à anticiper que les deux présences (demi-)divines et humaines dont origine à un' architecture apparemment grandiose mais à dimension humaine.
Dans l'Ancien Empire l'architecture funéraire royale subit une genèse de distribution et de volumétrie miroir de la transformation de l'idée religieuse. Ces variantes sont la chair qui enveloppe l'ossature constitué par le schéma distributif. Pourrions donc comparer les complexes funéraires royaux à des individus de la même race qui ont la même ossature et corps différents pour diversités naturelles.
La première et la plus importante caractéristique de l'architecture égyptienne est le système de mesurage fondé sur une partie du corps humain, l'avant-bras, réparti dans ses sous-multiples, c.-à-d. le palme, le poing et le doit.
Une philosophie de mesurage basé donc sur une partie du corps humaine et pas sur 1/40.000.000e du méridien terrestre. Le premier engendre des espaces et des volumes à dimension humaine; le second peut les engendrer, mais en manière moins impliquant et vivable.
La seconde caractéristique de l'architecture égyptienne est la traduction en pierre de l'architecture en bois et en végétaux. Pour des raisons statiques dans cette-ci la structure portante était en bois tandis que celle portée était en végétaux sou forme de nattes ou cannages peintes en couleurs très vives et avec des rapprochements chromatiques quelques fois hardis pour nôtres yeux. Le système portant était celui qui encore aujourd'hui est usé: poteaux et architraves.
Par la découverte de la technique lithique le tout vient transposé et façonné dans la pierre avec des légères variantes de formes dues à la différence de matériaux.
Le tournant définitif du grand complexe funéraire organisé est représenté par l'épisode du roi Djéser projeté par l'architecte Im-hotep. Ceci est un des complexes, sinon l'unique, dans lequel remarquons le phénomène avant indiqué. Dans cet épisode peu de fonctions sont telles dans on peut jouir intérieurement: le reste est une série de signes d'écriture sous forme de pur volume avec but et signification d'identité et de mise au point.
Ici surgirait une question semblable à celle de l' oeuf et de la poule: quels des deux est né d'abord? Ou plutôt: une forme architectonique donnait origine à la représentation phonétique ou cette-ci donna origine à la première?
À mon avis la question fut réciproque, étant donné le mécanisme relativement complexe qui réglait l'écriture hiéroglyphique, pas comme phénomène grammatical, mais comme idée exprimée sous forme enveloppant la synthèse de telle idée.
Par exemple, le signe ou exprime l'idée générique de actes inhérents la force. Liée à ce signe il y a une sèrie de mots, soit de phonèmes, qui sont des nuances de cet idée principale et générique.
Ici apparemment on entrerait dans le
domaine de la sémantique, mais il est indéniable que une bonne partie de vocables a une liaison
réciproque avec la réalité parce que dérivent de idées phisiques, et non,
liées à des actes ou des fonctions primaires de formes vivantes ou inertes. Un exemple
éclaira cette pensée. Le signe
est le terme premier et principal pour exprimer
l' idée de
palais, temple, tombe. Il représente, selon la méthode dépliée égyptienne,
un' enceinte sacrée en projection horizontale avec entrée latérale en projection
verticale. La structure physique fut l'enceinte avec porte, son identité fut
rendue par Hwt et fut transposée en signe graphique qui
lui-même exprime la réalité formelle de l'objet.
L'analyse de l'architecture funéraire royale
L'étude systématique des complexes funéraires royaux a montré une philosophie de projet qui manipulait en manière subtile et astucieuse la géométrie élémentaire et toutes ses dérivations.
Les techniciens égyptiens devaient avoir une préparation dans les sciences mathématiques qui les aidait à résoudre les problèmes relatifs au projet: autrement ils n'auraient pas pu réaliser ces grandioses oeuvres qui encore aujourd'hui nous admirons.
Dans la distribution proportionnelle on remarque un usage qui se répète du carré parce que cette figure (elle même parfaite) par ses diagonales et ses axes pouvait engendrer des (sou-)multiples en n'importe quelle direction et n'importe quelle dimension et forme.
On peut donc affirmer que les techniciens égyptiens du III millénaire a. J-C aient découvert et applié la géométrie générative soit en horizontal que en vertical. Il est indéniable, sinon de La Palice, que la manipulation de la géométrie générative offrait la réponse à toutes les demandes du commande et du projet:
ouvrages pour les dieux et le roi: ouvrage existante = début et fin = personnalité divine = impersonnalité humaine = géométrie = expression de la Nature = intemporalité;
résolution du projet d'espaces et de volumes: usage de (sou-)multiples du carré è plusieurs types de triangles proportionnels è connaissance du rebattement = usage continu de la géométrie et des proportions mathématiques = équilibre naturel des proportions en plan et en hauteur.
Apparemment les complexes funéraires semblent identiques parce que caractérisés par une pyramide, un temple funéraire, une chaussée montante et un temple bas. En réalité, au moins jusqu'à après le règne du roi Ounas, chaque épisode est différent de l'autre.
Cette caractéristique, apparemment logique et humaine, a origine des idées concernant le divin.
Le divin, dans la mesure dans laquelle il existe, est différencié; ce qui existe est un et indifférencié. Entre ces deux réalités il y a le Créateur du monde qui joue le rôle de médiateur et les sépare. Il est un sortir du non existant et a établi le début du mécanisme de formation en différenciant soi-même à partir de la dualité jusqu'à la pluralité des nombreux.
Cela ne veut dire que la création élimine le non existant parce que le binôme existant-non existant est une réalité. De l'existant on peut glisser dans le non existant dans lequel logent les forces hostiles aux dieux et au roi.
Un' enceinte discrètement haute, une pyramide, une muraille extérieure suffisamment puissante, un temple (l'existant) sépare le complexe funéraire de l'extérieur (possibles énergies dangereuses ou méchantes). Les Textes des Pyramides parlent de la pyramide et du temple funéraire comme des protecteurs du roi (FAEPT 599= § 1649; 534 = § 1278 ; 600 = §§ 1652-1657).
Étant donné qu'en Égypte il n'y eut jamais ce qui nous appelons mysticisme, le non existant représentait pour l'Égyptien l'élément primordial duquel puiser continuellement pour créer l'existant.
Ce mécanisme se reflète sur la figure la plus haute de l'Égypte: le roi. Il avait la tâche des dieux d'achever ce qui était incomplet, transformer en manière créative ce qui était achevé, conserver l'existant, le transformant et l' améliorant, restructurer ce qui était tombé à terre, changer par rapport à ce qui était précédent. Ce qui n'existe pas est arrêté et statique, l'existant est dynamique.
Comme l'existant a des bornes temporelles et spatiales, les Égyptiens, conscients de cela, vécurent une vie dynamique et active, généralement jamais succube du non existant et de ses craintes latentes. Au contraire, juste pour combattre et neutraliser le non existant ils créèrent un type de magie opposée et contraire.
La nature divine du souverain était telle que sa tombe était un vrai domaine funéraire avec des annexes propriétés foncières (même répandues dans le pays) avec des gains qui donnaient subsistance pécuniaire et physique au nombreux personnel.
Tout cela n'était pas un fait étroitement relié à la mort, mais lié aussi à la vie. La présence tutélaire et protectrice du souverain était assurée en terre par la descendance royale selon le mythe et la légende devenue réalité, et dans l'autre vie par la continuation en apparente diverse dimension de la royauté. De cette façon la limite entre le réel et le non réel devenait dynamique, étant donné l'échange continue entre les deux dimensions.
Le roi, en tant que être divin, donnait tout en terre et l'homme venait à lui avec un cadeau qui faisait partie de tout ce qui le dieu avait dispensé à l'homme par son travail. Le dieu, qui avait déjà tout, pouvait accepter toujours en plus, et agrandir sa réalité qui, comme avant montré, n'était pas illimitée.
En réalisant son complexe funéraire le roi était conscient d'étendre et d'augmenter son existence et sa présence par le culte terrestre.
Ce culte se produisit dans une résidence temporelle, schéma cristallisé d'événements fixes dans le temps, avec des paysages synthétisés en couleurs essentielles et en formes géométriques, avec des proportions et des rapports aux proportions si simples que annulent tout sens de gêne et extranéité. Tout cela dans un' architecture au projet organisé et logique, expression d'un raisonnement syllogistique semblable à celui qui réglait l' univers du moment de la création.
La dimension humaine de l'architecture égyptienne.
Juste dans ces complexes funéraires l'être humain se meut dans un' architecture simple et à dimension humaine. Les vestibules avec leurs voûtes étoilées, les déambulatoires qui entourent les cours à plein air, les piliers à section carrée de rapport 1:4, les colonnades palmiformes ou papyriformes, tout était vivable même si apparemment aulique et majestueux.
Indéniablement l'architecture de l'Ancien Empire est très sévère et simple par rapport à celle du Nouvel Empire, plus affectée et quelques fois baroque. Logiquement, comme avant indiqué, ces architectures sont l'expression d'idées de la culture religieuse ou privée qui changeait dans le temps.
En revenant à notre argument, c'est juste le rétablissement virtuel qu'a permis de faciliter la compréhension de la réalité volumétrique et spatiale des complexes funéraires royaux à pyramide. Souvent le photogramme à ampleur de cône optique ne suffit pas à embrasser le caractère exhaustif d'un espace et il est nécessaire opter pour le grand-angulaire.
Cela signifie que le projet dans celle époque-là prévoyait, au moins pour les fonctions les plus importantes au point de vue culturel, le mouvement du regard et donc l'absorption des jeux de perspective et la fonction des jeux de lumière, pénombre et ombre. L'usage de la lumière solaire dans les rétablissements virtuels a permis de comprendre mieux les buts des projeteurs de créer beaucoup de zones d'ombre et peu de lumière. Dans les temples funéraire seulement la cour à piliers de la IV dynastie est inondée de lumière solaire, évidente expression du culte de Rea. Est significatif l'usage des piliers parallélépipèdes parce que ultérieures expressions, à mon avis, d' essentialisme d'idée cultuelle.
Comme le benben représentait la synthèse de la lumière solaire, aussi le monolithe parallélépipède devait représenter la synthèse du poteau qui soutient la voûte céleste. Même s'il n'y a pas trouvé des preuves, je suppose que déjà dans la IV dynastie les plafonds des déambulatoires autours des grandes cours solaires devaient être peintes à étoiles dorées sur champ bleu.
Il faut reconnaître, à propos des cours à plein air des temples funéraires de Chéops, Chéfren et Mykérinus, que entre celle de Chéops et celle de Mykérinus il y a beaucoup de ressemblance à niveau de proportions de plan et de nombre de poteaux: rapp: 1-2. Le temple de Chéfren, au contraire, propose une avant-cour couverte dans laquelle on retrouve quasiment la même distribution que le temple de la vallée, à part une substantielle pourcentage de aire dédiée à chapelles sacrées, dépôts et annexes.
L'unique temple bas intact est celui de Chéfren: probablement le temple bas de Chéops le jour dans lequel les fouilles et les sondages seront achevés, nous pourront donner des notices utiles sur son plan. Celui de Mikérynus est bouleversé par des interventions posthumes et à peine on devine son plan original avec beaucoup de doutes.
Les temples bas de Chépsès-kaf et Ouser-kaf sont disparus.
Dans la V dynastie le temple funéraire présente un nouveau modèle standard distributif d'espaces et de volumes et la cour solaire devint un palmerai de Bouto ou un bosquet de papyrus du Delta. Son ampleur se réorganise par rapport à la partie antérieure et postérieur du temple à cause de quelques innovations: le vestibule, la salle des chapelles sacrées et la salle des offrandes. Ces sont des signes indicateurs de transformation religieuse dans le temps, mais tout vient fini à dimension humaine.
Quand nous nous trouvons dans la cour du temple funéraire de Sahou-Rea ou de Ny-ouser-Rea, ou encore de Ounas, les colonnades se défilent devant l' oeil en grandeur naturelle et le visiteur marche dans le silence de la demeure sacrée se trouvant à son aise entre les entrecolonnements.
La navigation virtuelle accentue cette sensation et le regard plane partout sans craintes ou oppressions architecturales. Les espaces ouverts ou fermés n'incombent pas sur le visiteur, les lumières et les ombres se succèdent tranquillement, avec naturel et même celui qui ne connaît pas cette architecture n'éprouve pas de la gêne.
La même chose vaut pour les pièces décorées de peintures polychromes. Malheureusement peu d'épisodes ont rendu au travail patient de l'archéologue les scènes pariétales. D'après des parallèles chromatiques on peuvent rétablir avec prudente crédibilité les représentations qui historiaient les pièces: un exemple bien connu est celui de Pepi II.
Même si exemple d'une architecture un peu standard, dans ce temple funéraires les aires verticales écoulent avec simplicité et naturel et l' oeil peut observer tout sans s'efforcer en vertu de la clarté du message.
Conclusion
Dans les complexes funéraires royaux de l'Ancien Empire l'architecture est un moyen pour concilier le divin et l'humain en manière équilibrée et naturelle. L'usage de la géométrie produise des espaces et des volumes purs liés par un mécanisme apparemment complexe, mais en réalité formé de (sous-) multiples de modules élémentaires et parfaits. On remarque l'attention au phénomène lumière-ombre qui, opportunément manipulé, souligne les fonctions des différents espaces.
Tout cela peut venir mieux compris et étudié par les rétablissements virtuels dans lesquels le computer développe un travail très utile qui me semble superflu le décrire.
NEXT LISTE DES NOMS DES PYRAMIDES DE LA IV DYNASTIE À LA VI DYNASTIE